Επικεφαλής Εργαστηρίου: Άννα-Μαρία Χατζηστεφάνου
Ημερομηνίες: (Θα ανακοινωθούν)
Διάρκεια: (Θα ανακοινωθεί)
Ακολουθώντας το παράδειγμα του Αμερικανού Προέδρου και των Πρωθυπουργών της Δανίας και του Ηνωμένου Βασιλείου, οι μετέχοντες στην 8η ANIMART 2014, επιχειρούν ένα ομαδικό παιχνίδι αυτοφωτογράφισης των... κρυμμένων εαυτών τους!
Τo selfie 1 είναι ένα είδος ψηφιακής αυτοπροσωπογραφίας, το κάδρο της οποίας καθορίζεται και περιορίζεται από το μήκος του χεριού μας.
Στα χέρια του καθενός, που χειρίζεται μια ψηφιακή κάμερα, ενσωματωμένη στο κινητό ή την ταμπλέτα του, το selfie γίνεται το μέσο για να καταγράψουμε μια εικόνα του εαυτού μας, όπως φανταζόμαστε ότι μας βλέπουν οι άλλοι.
Αυτοί οι άλλοι μάς βλέπουν πλέον μέσα από τον φακό, αφού η ψηφιακή κάμερα που έχουμε στα χέρια μας, και η οποία υποτίθεται ότι αποτελεί έναν αντικειμενικό καταγραφέα της πραγματικότητας, έχει αντικαταστήσει το βλέμμα τους.
Ποζάρουμε στον εαυτό μας και στους άλλους, έχοντας τη δυνατότητα να επιλέξουμε τη στιγμή και το είδος της αυτο-εικόνας που θέλουμε να δείξουμε.
Καθώς τραβάμε εμείς οι ίδιοι τη φωτογραφία, και μέσα από τα διαφορετικά προγράμματα, έχοντας τη δυνατότητα να τη βελτιώσουμε ή να την τροποποιήσουμε, νιώθουμε πως έχουμε τον έλεγχο του τελικού αποτελέσματος.
Ένας καλλιτέχνης, ένας φωτογράφος, μπορεί να μετατρέψει το selfie σε δημιουργικό εργαλείο.
Η φωτογραφική κάμερα γίνεται ένα είδος αυτόπτη μάρτυρα, που καταγράφει την καθημερινότητα του φωτογράφου και μπορεί να χρησιμοποιηθεί με τρόπο που να αποτυπώνει τις διαφορετικές όψεις του εαυτού μας.
Η κάμερα αντιμετωπίζει τον καλλιτέχνη όπως ο καθρέφτης, κάτι που δεν αποτελεί βεβαίως καινοτομία, αφού είναι ιστορικά γνωστό ότι οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν ή φωτογράφιζαν τον εαυτό τους κοιτάζοντας το είδωλό τους μέσα από έναν καθρέφτη.
Η διαφορά τώρα είναι ότι η ψηφιακή μηχανή μπορεί να συνοδεύει παντού τον καλλιτέχνη, που την έχει μαζί του, μετατρέποντας την παλιά αυτή πρακτική της αυτοπροσωπογραφίας σε εργαλείο δημιουργικό αλλά και συναρπαστικό.
Στην εποχή μας οι φωτογραφικές αυτοπροσωπογραφίες μπορούν να θεωρηθούν ως ένα διαφορετικό προσωπικό ημερολόγιο, γραμμένο όχι με λέξεις αλλά με εικόνες.
Ένα ημερολόγιο στο οποίο οι θεατές μπορούν να δουν και να αποκρυπτογραφήσουν απεικονίσεις που στηρίζονται και παραπέμπουν σε διαφορετικές καλλιτεχνικές και ιδεολογικές επιλογές.
[1] Προφορά: /'sɛl.fi/
a. (νεολογισμός) η φωτογραφία που βγάζει κάποιος τον εαυτό του, πολλές φορές μέσα από έναν καθρέφτη, με το κινητό του ή άλλη φωτογραφική μηχανή
b. (νεολογισμός) η διαδικασία της παραπάνω φωτογράφισης και η ανάρτησή της σε κοινωνικά δίκτυα
c. λέξη των πρώτων δεκαετιών του 21ου αιώνα και λέξη της χρονιάς για το 2013, όπως ανακηρύχθηκε από τα Oxford Dictionaries
d. η λέξη θα μπορούσε να αποδοθεί στα ελληνικά ως (*)αυτοφωτογράφιση, (*)αυτοπορτρέτο
SELFIE: ΔΙΑ-ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΕΑΥΤΟ
Του Δημήτρη ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ,
Καθηγητή, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Πάτρας
Selfie, ένας νεολογισμός για να δηλωθεί μια παμπάλαια πρακτική. Δεν υπάρχει ζωγράφος ή φωτογράφος του παρελθόντος που να μην δημιούργησε -άμεσα ή έμμεσα- το ζωγραφικό ή φωτογραφικό πορτραίτο του. Η στημένη απέναντι φωτογραφική μηχανή, ο καθρέφτης, ακόμη και ο ίσκιος υπήρξαν τα εργαλεία για να επιτευχθεί το αυτο-πορτραίτο. Η αναζήτηση αισθητικού αποτελέσματος συνόδευε πάντα τις απόπειρες των καλλιτεχνών.
Τα σύγχρονα selfies, αυτά που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο ή αναπαράγονται στον έντυπο και ηλεκτρονικό Τύπο, στη συντριπτική πλειοψηφία τους, αδιαφορούν για την αισθητική. Επιπροσθέτως, η απουσία αισθητικής ερμηνεύεται συχνά ως άποψη που επιδιώκει να προβάλει τον εαυτό με την οπτική του αυτο-φωτογραφούμενου, άρα κάποιου που ορίζει αυτός την εικόνα του, που αυτοπροσδιορίζεται, αποκαλύπτοντας έτσι το κρυμμένο εαυτό του, αυτόν που ένας τρίτος δεν θα μπορούσε να συλλάβει. Ξεχνούν όμως ότι όπως σε κάθε δημιουργία ο δημιουργός δεν αποτελεί τον ιδανικό ερμηνευτή. Έτσι, η πρόθεση δεν είναι υποχρεωτικό ότι αντικατοπτρίζεται στο αποτέλεσμα.
Τα παραπάνω στηρίζονται στη δοξασία που συνοδεύει τη φωτογραφία ήδη από την εμφάνισή της τον 19ο αιώνα και που τη θεωρεί ως πιστό καταγραφέα του πραγματικού. Η φωτογραφία, ωστόσο, δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα ακόμη είδος γραφής (με τη βοήθεια του φωτός) και ως τέτοια αποτελεί «σημείωση» του πραγματικού. Ένα ακόμη υποκατάστατό του. Όπως όμως η γραφή είναι καταστροφή κάθε συγγραφικής φωνής1 αλλά και κάθε γεγονότος που συνέβη στον πραγματικό κόσμο, έτσι και η φωτο-γραφή, τη στιγμή που αναπαριστά το πραγματικό, ταυτόχρονα το διαλύει, το διαγράφει μαζί με το υποκείμενο της πράξης φωτογράφησης.
Η έννοια της διαγραφής εμπεριέχει τη διπλή σήμανση που ενυπάρχει στην ουσία της φωτογραφικής εικόνας: διαγράφοντας, δηλαδή περιλαμβάνοντας σε ένα πλαίσιο γραφής-εικόνας το πραγματικό (αυτό που πράγματι υπήρξε τη στιγμή της φωτογράφησης), συγχρόνως το δια-γράφει, δηλαδή το σβήνει από τον πραγματικό του χωροχρόνο, κάνοντάς το να επικοινωνεί κατά παράδοξο τρόπο με το επέκεινα. Διαγράφοντας, ήτοι εμπεριέχοντας μέσα σε πλαίσια και υποκαθιστώντας το πραγματικό που απεικονίζει, η φωτογραφία αναδεικνύεται σε αιώνιο παρόν που υπερβαίνει τον θάνατο2. Οι φωτογραφήσεις αποθανόντων, στο νεκροκρέβατό τους, όπως αυτή του Βίκτωρος Ουγκώ, εμπεριέχουν και αναδεικνύουν τη διπλή αυτή διάσταση.
Υπό αυτή την οπτική γίνεται κατανοητή η αντίδραση της Δυτικής Εκκλησίας όταν καυτηριάζει τη μόδα της εποχής του 19ου αιώνα που επιβάλλει το φωτο-πορτραίτο ως κύρια εφαρμογή της φωτογραφίας, υποστηρίζοντας ότι «η επιθυμία που έχουν όλοι οι άνθρωποι να αποτυπώσουν το πρόσκαιρο πέρασμά τους δεν είναι μόνο κάτι το αδύνατο [...] αλλά και μεγάλο αμάρτημα. Ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο "κατ' εικόνα και ομοίωσή του" και καμιά ανθρώπινη μηχανή δεν μπορεί να αποτυπώσει την εικόνα του Θεού»3. Με άλλα λόγια, το πεπερασμένο της ανθρώπινης ύπαρξης, με την επιδιωκόμενη διαιώνισή της μέσω φωτογραφίας, τείνει να ταυτιστεί με το ασύλληπτο της εικόνας του Θεού, εικόνα στην οποία ο άνθρωπος δεν μπορεί να έχει πρόσβαση παρά μόνον μέσω του ίδιου του τού θανάτου.
Αν η θεολογική αντίληψη του θανάτου θεμελιώνεται στη μεταφυσική θεωρία του ανθρώπου ως εικόνας του Θεού, η ουμανιστική αντίληψη θεμελιώνεται στην εξίσου μεταφυσική θεωρία του ανθρώπου ως μόνιμης παρεύρεσης4. Θεολογία και ουμανισμός δεν εκφράζουν παρά τη διάχυτη καθημερινή στάση που έχει τις απαρχές του στον 19ο αιώνα που επιτάσσει να μην σκέφτεται κανείς τον θάνατο, σαν να μην υπάρχει, να επικρατεί ένας καθησυχασμός απέναντι στον θάνατο. Η φωτογραφία βρίσκεται επομένως άμεσα συνδεδεμένη με την «κρίση του θανάτου» ή αλλιώς με αυτό που ο Μπαρτ αποκαλεί «άρνηση του θανάτου»5.
Εκείνο που είναι βέβαιο είναι ότι η φωτογραφία λειτουργεί ομοιοπαθητικά, ενσωματώνοντας τον θάνατο για να τον ακυρώσει. Γίνεται το υποκατάστατο της ζωής, της μνήμης, της ανάμνησης, ο αδιαμφισβήτητος μάρτυρας «αυτού που κάποτε υπήρξε». Απωθώντας τον θάνατο, οδηγεί στην ανώδυνη ενσωμάτωση στο «τώρα» του «τότε του θανάτου», εξορκίζοντάς τον. Η φωτογραφία είναι η άρνηση της κατάστασης θανάτου, λειτουργεί ως το χρονικό διάμεσο μεταξύ αιωνιότητας και μόνιμης παρεύρεσης, ως καταλύτης της χρονικής διάστασης που χωρίζει το εδώ με το επέκεινα. Για τούτο και περισσότερο προσομοιάζει με την πρακτική της ταρίχευσης που ανάγεται στον 19ο αιώνα αλλά έγινε χαρακτηριστικό του american way of life τον 20ό αιώνα6. Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου. Υπηρετεί, έτσι, τη διαιώνιση του φθαρτού κόσμου του πραγματικού συμβολίζοντας τη νίκη του ανθρώπου απέναντι στον χρόνο αφού «εάν δεν υπήρχε θάνατος δεν θα υπήρχε χρόνος»7.
Με μια αντίστροφη λογική, στην παράσταση του Ρομέο Καστελλούτσι «Κόλαση», η περσόνα του Άντυ Γουόρχωλ φωτογραφίζει «απαθανατίζοντάς τους» από την επί σκηνής φλεγόμενη κόλαση τους θεατές της παράστασης. Διαιωνίζοντας έτσι την εικόνα τους όχι στη ζωή αλλά στο επέκεινα της κόλασης, διαγράφοντάς τους από τη μνήμη και την ιστορία8.
Η selfie φωτογραφία του Αμερικανού Προέδρου με τη Δανέζα Πρωθυπουργό, οι αντίστοιχες ποικίλων διασημοτήτων ή οι αυτο-φωτογραφήσεις ανωνύμων που συχνά αποτυπώνουν ζουμάροντας γεννητικά τους όργανα φλερτάροντας με το πορνό, δεν κάνουν άλλο από το να ταριχεύουν στην αιωνιότητα τους εαυτούς τους, ως μια άρνηση θανάτου αλλά ταυτόχρονα αυτοθανατωνόμενοι. Το καθρέφτισμα του Νάρκισσου. Διότι κάθε φωτογραφία, ως ομοίωμα του πραγματικού, διαγράφει τον πραγματικό εαυτό αφήνοντας να κυκλοφορεί ελεύθερα το σημείο του. Η αυτο-φωτογράφηση ισοδυναμεί έτσι με την αυτο-διαγραφή.
[1] Roland Barthes, «Ο θάνατος του συγγραφέα», στο: Εικόνα - Μουσική - Κείμενο, μετ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1988, σ. 137.
[2] Δημήτρης Τσατσούλης, «Η φωτογραφία ως θανατογραφία ή η αιωνιότητα των ομοιωμάτων», Η Κυριακάτικη Αυγή, 4 Ιανουαρίου 1998, σ. 28.
[3] Gisèle Freund, «Φωτογραφία και κοινωνία», μετ. Τζένη Χατζησπύρου, Αθήνα, Θεωρία, 1989, σ. 61.
[4] Mario Perniola, «Το είναι-προς-θάνατο και το ομοίωμά του θανάτου», στο: Η κοινωνία των ομοιωμάτων, μετ. Paola Caenazzo, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1991, σ. 85.
[5] Ρολάν Μπαρτ, «Ο φωτεινός θάλαμος. Σημειώσεις για τη φωτογραφία», μετ. Γιάννης Κρητικός, Αθήνα, Ράππας, 1984, σ. 129.
[6] Φιλίπ Αριές, «Δοκίμια για το θάνατο στη Δύση», μετ. Κατερίνα Λάμψα, Αθήνα, Γλάρος, 1988, σ. 55-57.
[7] Mario Perniola, ό. π., σ. 104.
[8] Δημήτρης Τσατσούλης, «Διάλογος εικόνων. Φωτογραφία και σουρρεαλιστική αισθητική στη σκηνική γραφή της Socìetas Raffaello Sanzio», Αθήνα, Παπαζήσης, 2011, σ. 71-73.
ΕΠΙΜΟΡΦΩΤΕΣ
← Επιστροφή
